Zahir Ensemble

Zahir Ensemble nace en Sevilla en el año 2005 a raíz de un encuentro de reconocidos intérpretes afincados en esta ciudad, a los que se agregan destacados músicos de procedencia internacional. Desde sus comienzos determinan traer a los escenarios tanto las grandes obras del siglo XX (muchas de ellas escasamente ejecutadas, bien por sus dificultades técnicas o por la particularidad de sus plantillas instrumentales) como diversas muestras de la vanguardia actual. La variabilidad de su plantilla les permite abordar obras para orquesta de cámara de gran formato.

Entre sus actividades destaca la participación en proyectos escénicos, como el Festival Taschenoper Toihaus (Salzburgo, 2005), en el que Zahir Ensemble realizó el estreno de seis óperas contemporáneas a cargo de autores como Reinhard Febel o Christian Ofenbauer. Así mismo, el grupo ha actuado en la Eröffnungsfestder Salzburger Festpiele (Fiesta Inaugural del Festival de Salzburgo, 2005), Ciclo de Música Contemporánea del Ayuntamiento de Sevilla (2005/2006), Ciclo de Música Contemporánea del Ayuntamiento de Córdoba (2006) y en diversas ciudades andaluzas, recogiendo en todo momento excelentes críticas.

El programa que ejecutaron ayer en el Tamayo fue el siguiente:

César Camarero: Mosaico II

El título Mosaico II procede de un grabado de Escher. Se trata de una de esas imágenes, dentro de la obra del célebre artista holandés, en las que una multitud de figuras, tratadas sin ilusión de profundidad, son colocadas unas junto a otras sobre el plano, de tal suerte que lo que hace de fondo a cada una puede ser visto a su vez como una figura de la cual la otra es fondo. Para César Camarero (Madrid, 1962), este tipo de iconos son una metáfora apropiada de una de las cosas que él, como compositor, busca lograr en música: un mundo.sonoro donde no sobre ni falte nada, donde la preeminencia de un suceso u objeto sobre otro se deba al foco del ojo que mira (del oído que escucha) y no a la realidad, pues en ella todo se halla mezclado y todo puede ser visto al mismo nivel de trascendencia. Cuando somos capaces de mantener a la vez las dos visiones, surge algo que es más que lo que hay en cada una de esas cosas y que tiene mucho de espiritual.

Una de las formas en que eso se plasma en Mosaico II es mediante un trabajo más transparente de las alturas que el que, como alumno de Francisco Guerrero, Camarero había desarrollado hasta entonces. El compositor nos recuerda que se trata de una obra temprana de su catálogo y apunta que en ella, a las texturas ricas y violentas aprendidas de su maestro, añade por primera vez una visión personal de las alturas, consideradas menos como mancha sonora y más como armonía en la que las polaridades cumplen una misión de mayor calado. Volviendo a lo dicho en relación con Escher, Camarero no busca anular una musicalidad en beneficio de la otra, sino crear una música que sea capaz de conservar simultáneamente los dos tipos de escucha, con el salto cualitativo que ello aporta. Nos atrevemos a afirmar que, del delicadísimo equilibrio en que coexisten esos dos mundos sonoros, surge mucha de la tensión y la vida que alientan en las obras de este flamante Premio Nacional de Música que actualmente reside en Sevilla.

No es César Camarero, sin embargo, un creador al que le guste que sus obras sean leídas con la intermediación de criterios extramusicales, sino por lo que su propia audición aporta, pues una música no es sino una experiencia.

Podemos recordar, al vuelo de este comentario, una anécdota de Schumann, quien tras tocar una obra suya es interrogado por uno de los que la han oído: "¿Qué ha querido usted expresar con esa pieza?" Y él contesta: "He querido expresar esto..." (y se sienta al piano y la interpreta de nuevo). Plenamente de acuerdo con estos planteamientos, nos permitimos sólo llamar la atención sobre dos de las muchas cualidades que hacen excelente esta composición: el magistral tratamiento de la textura; el refinado modo en que timbre y altura se dejan respirar mutuamente, comportándose sin embargo como entidades que sólo tienen sentido cada una en función de la otra, o del todo en que conviven.

La obra está compuesta para flauta, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón, violín, viola y violonchelo y fue encargada por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Se estrenó en el Festival de Middelburg de 1991, a cargo del Xenakis Ensemble dirigido por Diego Masson, y fue seleccionada para la Gaudeamus Music Week de 1992.

György Ligeti: Mysteries of the Macabre

Nacido en Tirnaveni (Transilvania) en 1923 y fallecido el pasado junio en Viena, György Ligeti ha sido uno de los más grandes compositores de nuestra época. Su creación de una musicalidad nueva, basada en la escucha estadística de grandes manchas tímbricas, y su dominio extraordinario de la textura bastarían para asegurarle un lugar en la historia de la música, pero un puñado de composiciones en las que esas propuestas eran materializadas de un modo soberbio y, más tarde, trascendidas hacia nuevos planteamientos (como los del Concierto para piano y orquesta que después escucharemos) lo elevan hasta un puesto de honor. A eso se añade un temperamento personal reacio a adscribirse a cualquier dogma o secta, tanto de índole musical como política, lo que convierte su figura en ejemplo para las jóvenes generaciones de músicos.

Misterios del Macabro es un extracto de tres arias de coloratura de la única ópera de Ligeti, El gran Macabro, arregladas para orquesta de cámara por el director Elgar Howarth, que fue quien estrenó la ópera y quien primero la llevó al disco.

Aislada del contexto dramático, la pieza tiende a convertirse en un divertimento donde la voz solista actúa casi como un instrumento (en los casos en los que se interpreta la parte de la soprano con una trompeta, el efecto es aún más lejano del aspecto escénico), aunque ya de por sí el clima expresivo irreverente, un tanto provocador (Ligeti llegó a pertenecer al conocido grupo de performance Fluxus) y lúdico de la mencionada pieza operística bastan para dar ese tono ligero a la pieza.

No debe sin embargo el que escucha la obra dejarse engañar sobre su calidad musical ni sobre la extrema dificultad de interpretarla.

Francisco Guerrero: Delta Cephei

Una estructura fractal tiene lugar cuando en diferentes niveles de detalle de un objeto (el todo, las partes, las partes de las partes...) se repite un mismo diseño, como ocurre en una coliflor, que al ser dividida da lugar a varias "coliflores" más pequeñas. Estas formas han seducido a numerosos compositores en los últimos años porque ofrecen una solución natural al eterno problema de cómo asegurar la unidad interna de la música y Francisco Guerrero (Linares, 1951–Madrid, 1997) las ha usado en sus creaciones partiendo de una célula generadora que él llamaba semilla. Del puñado de obras inspiradas en los fractales que Guerrero compuso en sus últimos años, Delta Cepheies quizá la más lírica, aquella en que la potencia habitual en el autor más se suaviza hacia una suerte de melancolía.

Gran parte de la seducción de esta pieza gravita en el sutil equilibrio entre los crispados gestos sonoros habituales en el compositor ( sforzandi, glissandi, intervalos armónicos muy cerrados...) y el sugestivo rendimiento tímbrico extraído de una plantilla instrumental sabiamente escogida: a la íntima dimensión camerística de un trío de cuerda se suman las ricas reminiscencias de dos clarinetes que, por ser dos, no dejan de participar en el efecto de masa, de materia, que Guerrero cultivó con maestría en sus creaciones.

En esta obra, como en otras del autor, el juego entre un objeto formal sólidamente construido y una apariencia contingente, como de caótico magma sonoro, dota al conjunto de un enorme poder de encantamiento. Puede que no se halle muy lejano su tipo de belleza del de esas tazas zen en las que vemos el nítido objeto creado por el ser humano a la vez que el pedazo de tierra de la que éste viene y a la que tarde o temprano volverá. Por ello esa especie de fiereza, de bravura indomeñable habitual en Guerrero, que nos recuerda la de las olas y los desiertos en cuyas estructuras matemáticas ha basado algunas de sus composiciones, resulta particularmente emotiva: a menudo se ha comparado al músico con un romántico, y en su música late el nervio de aquellos que están dispuestos a quebrarse antes que renunciar a ser.

La pieza fue estrenada en febrero de 1992 en Amsterdam por el Nieuw Ensemble dirigido por De Spanjaard.

György Ligeti: Concierto para piano y orquesta

Todas las inquietudes formales y estéticas del Ligeti de los últimos años están presentes en su Concierto para piano y orquesta, cuya composición fue iniciada hasta veinte veces antes de dar con una síntesis satisfactoria. Encontramos en él elegíacas resonancias bartokianas, pero sobre todo un mundo donde lo muy sencillo y lo muy intrincado interactúan dando lugar a un fascinante resultado sonoro. La obra está constituida por cinco movimientos, de los cuales el primero y el cuarto actúan como ejes (Ligeti consideraba éste último el contrapeso de todos los demás). La orquestación hace uso de registros inusuales en los instrumentos y llega a incluir algunos infrecuentes: ocarina, armónica... La percusión es abundante y variada. Todo ello contribuye a la faz descarnada, con giros hacia lo grotesco y lo patético, del aspecto tímbrico de la obra. El impresionante virtuosismo requerido del solista de piano va de la mano de las extraordinarias exigencias a las que es sometido todo el conjunto.

De las músicas de África, el Caribe y Sudamérica que había conocido a través de su alumno de composición Roberto Sierra y del musicólogo Simha Aron, Ligeti admiraba "la creación de estructuras que son a la vez marcadamente simples y altamente complejas" y la paradoja que se deriva de ello: "los patrones tocados por cada músico individual son enormemente diferentes de aquellos que resultan de su combinación. De hecho, el super–patrón producido por el grupo no es ejecutado en sí mismo y existe sólo como un perfil ilusorio... Lo que presenciamos en esta música es una maravillosa combinación de orden y desorden que se funden creando una sensación de orden a un nivel más alto".

No es raro, en relación con esto, que Ligeti (igual que ocurre con Guerrero) se haya interesado por los fractales y la teoría del caos, pues ofrecen un modelo elegante de la manera en que pequeños eventos elementales pueden encadenarse hasta producir efectos cualitativamente diferentes. Así, los acentos irregulares, las superposiciones de ritmos, los desfases, muestran el hechizo de lo que, por estar misteriosamente vivo, no es susceptible de ser reducido a una regla uniforme.

György Ligeti es reivindicado en el repertorio (polak)

En el nivel de mayor tamaño, por el contrario, encontramos melodías resultantes, continuidades, trazos, cascadas... Una metáfora de la tornasolada belleza del cosmos, pero también del tiempo frenético en que vivimos, el cual parecen haber venido a regir esas ecuaciones, esos gráficos, el conjunto de Mandelbrot (el cuarto movimiento está basado en dicho conjunto)..., los nuevos pero igual de indiferentes dioses de los que pende ahora nuestro destino.

Se suele decir que la música es una experiencia imposible de traducir a palabras, pero sí es lícito hablar de emociones (es para sentirlas por lo que la gente escucha música, según parece), y quien esto escribe siente, al escuchar el Conciertode Ligeti, que es una obra pesimista, una música que parece erigirse en testimonio de una época demasiado acelerada, materialista y sucia, el vistazo dolorido de quien ha vivido horrores y se va con la certeza de que el mundo que quedará tras él verá otros muchos. Más subjetivamente todavía, tampoco oye algunos momentos de la pieza sin acordarse del perro de Goya o de los momentos finales del coleóptero Gregor Samsa en la novela de Kafka. Son sin duda excesos y expansiones de quien lleva tiempo sin escribir sobre música y ha olvidado, si es que alguna vez lo dominó, el arte de mantenerse en el punto medio entre la asepsia y el sentimentalismo. Pero también es cierto que a menudo (y eso produce un efecto devastador sobre el neófito que se acerca a un concierto de música contemporánea) somos excesivamente fríos y técnicos, como si no fuese elegante mostrar que una de las funciones del arte, con la que han cumplido sin excepción todos los grandes, es traer a presencia humana nuestras oscuras tinieblas, acoger al fin a nuestro pobre infierno en el regazo de la belleza.